Grids and Grooves

Pedro Boese ist ein abstrakter Maler, dessen Bilder einfache unverwechselbare Formen zeigen.
Seine Motive beschränken sich auf ein begrenztes Vokabular aus verschieden getönten Kreisscheiben, die nachvollziehbaren Ordnungsprinzipien folgend, streng geometrisch strukturiert werden. Die banal an vertikalen und horizontalen Bildachsen orientierten Punkte komponiert Boese in immer neuen rhythmischen Variationen. Es entstehen Reihen und Schachbretter, vollständige Gitter und solche, die das ihnen zugrunde liegende Raster kaum mehr erahnen lassen.
Der Farbauftrag hingegen - alle 16 Leinwände variieren im erweiterten grauchromatischen Feld – kontrolliert den Grad möglicher Raumillusion seiner tektonisch, stereometrischen Bilder. Folgerichtig wirken die Beziehungen  der einzelnen Elemente in dem so entstehenden Bildraum weniger gemalt, denn zusammengesetzt.

Die beiden Prinzipien seiner Bildproduktionen - formale, strenge Bildarchitektur und luzider Farbauftrag mit starker räumlicher Wirkung – scheinen einander zunächst auszuschließen. Tatsächlich werden die Bedingungen des Malens  - der klassische Widerspruch von Bild- und Realraum, die Wirkung von Form und Farbe – hinsichtlich ihrer Gültigkeit für eine zeitgenössische Bildproduktion nochmals grundsätzlich in Frage gestellt.
Diese Synthese aus rationaler Ordnung und sinnlich erfahrbarer Farbschichten ist nicht als Konfrontation sondern als dialektischer Beitrag zum Diskurs über die unumgängliche Illusion von Räumlichkeit, selbst in vollkommen monolithisch bemalten Bildflächen, die vor allem die europäische Kunst mehr oder weniger offensichtlich bestimmt, seit sie sich auf die Ideen des Idealismus einließ. Unter diesem Blickwinkel erscheint die Malerei von Pedro Boese wie eine Reflektion internationaler Moderne auf sich selbst.

Insofern hat Ad Reinhardts radikales Statement: „Kunst ist Kunst und alles andere ist alles andere“ natürlich noch immer Gültigkeit.
Allerdings begreift Boese das vor fast vierzig Jahren Formulierte in seinem Kontext, als im Fahrwasser des Abstrakten Expressionismus die Rezeption nichtgegenständlicher Kunst vorwiegend über die Konstruktion transzendenter Wahrheiten jenseits des Werks funktionierte. Reinhardt forderte Aufmerksamkeit für die Kunst als solche und ihre Freiheit von Mystizismus, Sozialismus, Nationalismus  und was der  –ismen noch mehr war.
Da das Werk sich Anfang der 60er Jahre ohnehin aufzulösen begann und von Objekten einfacher, dinghafter Existenz ersetzt wurde, die statt von individueller Handschrift von spezifische Materialien und deren Oberflächencharakter und Konsistenzen bestimmt war, erreichte die Abstraktion eine neue Dimension, in der auch illusionistische Elemente ausgedient hatten. Gleichzeitig sollte der Autor – wie etwa bei John Cages Zufallsmusiken – im Werk aufgehen, seine Herrschaftsposition zugunsten eines systemischen, quasi automatischen Verfahrens aufgeben, wie es sich auch in Boeses Lochschablonen spiegelt, die er für seine Leinwände benutzt. Souverän nutzt Boese den Abstand von vier Jahrzehnten, befreit quasi Donald Judds primary structures und unitary forms aus der Erstarrung eines aller Erkenntnistheorie skeptisch gegenüber stehenden Empirismus und schafft einen idealen Raum für sie, der keine metaphysische Fluchtwelt sein will, sondern realer Bildraum.

Gleichzeitig gibt der Künstler Kompetenz an Betrachter und serielles Werk ab.
Er dezentralisiert sozusagen das Subjekt, zieht sich selbst auf das minimale Variieren des Rhythmus zurück, und pflegt äußerst sparsame malerische Techniken. Tatsächlich ist es exakt diese gleichzeitige Ermächtigung von Betrachter und Objekt, die zu einer eigenständigen Position innerhalb der seit der Aufklärung virulent geführten Diskussion über den Charakter ästhetischer Wahrnehmung führt. 
Zeitgenössische Abstraktion, wie sie von Pedro Boese verstanden wird, kann und will sich in diesem ideologischen Streit nicht mehr einengen lassen. Sie kennt ihre Wurzeln, weiß um die historischen künstlerischen Positionen beiderseits des Atlantik und verschließt sich auch außereuropäischen Vorstellungen nicht.
So vermitteln die grauen Bilder der Grids and Grooves, deren Schönheit ihren Ursprung in der Gleichzeitigkeit von Geometrie und Ordnung, Einfachheit und Wiederholung, in Ernsthaftigkeit, Disziplin, Harmonie und Statik, Logik und Transzendenz hat, keine eindeutig bestimmte Botschaft. Sie sind offen für die vielfältigsten Erinnerungen, manche Bilder beunruhigen, einige sind extrem rational und bleiben distanziert, aber als Serie gelangen sie zu einer möglicherweise anhaltenden Synthese.  

Susanne Prinz