The Trouble with Painting

Über die Schwierigkeiten beim Malen

Die Renaissance kannte zwei Gruppen grundsätzlich unterschiedlicher Körper, die in der Realität und in der Kunst als gegensätzlich begriffen wurden. Die einen besitzen genau def nierte Oberflächen und Volumina während die anderen formlos und insubstanziell schienen. Diese Vorstellung war natürlich nicht zuletzt darin begründet, dass man die Form einer Domkuppel schon damals präzise berechnen konnte, die der Wolken dahinter aber nicht.

Fraktale Geometrie hat inzwischen geklärt, dass es eigentlich keinen fundamentalen Unterschied zwischen den beiden gibt, dass ihre Beschaffenheit nur unterschiedlich beschrieben werden muss. Diese Erkenntnis ändert allerdings nichts daran, dass der geschlossene Umriss der Kuppel weiterhin unsere Wahrnehmung dominiert, während die diffuse Form einer Wolke unbegreiflich scheint und daher unwichtiger. Genau diesen Reflex konditionierten Sehens adressieren die sechzehn Blätter der Janus-Serie von Pedro Boese. Dass sie jeweils quadratisch angeordnete weiße Punkte vor schwarzem Hintergrund zeigen, lässt sich bei manchen Blättern nur noch erahnen, weil sie Teil einer offensichtlich auf demselben gestalterischen Grundprinzip beruhenden Gruppe sind. Tatsächlich befinden sich auf der überwiegenden Zahl der Blätter nicht nur die Reihen und Zeilen der Punkte in verschiedene Graden der Auflösung, sondern auch die formale Integrität der Punkte selber ist schwer gestört. Kreis und Rechteck, beides Figuren großer Symmetrie, sind in Boeses Arbeiten in einem Zustand der Krise. Sie wurden durch einen simplen mechanischen Eingriff aus der einfachen Flächengeometrie in die komplizierte Welt der Fraktale gestoßen. Chaos tritt an Stelle der den Gesetzen der Flächengeometrie gehochenden Wiederholung und öffnet die Tür zu wahrnehmungsphysiologischer Uneindeutigkeit. Vorder- und Hintergrund finden sich plötzlich auf der gleichen Bildebene wieder, weil das durch die Lücken der zerrütteten Strukturen drängende Weiß des Papiers Motiv und Raum in Eins fallen lässt. So zwingt man das Auge zu der schwierigen Übung, a priori Existierendes nicht als gegeben und somit unsichtbar, sondern als etwas Reales zu begreifen. Anders formuliert: Der Betrachter erkennt, dass das Nichtsichtbare von wesentlicher Bedeutung bei der Konstituierung des Sichtbaren ist; dass letztlich beide nur zusammen existieren können.

Die neue UnOrdnung in den Arbeiten von Pedro Boese wirft die Frage auf, was diese piktorale Entropie im Reich seiner streng formal strukturierten Bildwelt bedeutet. Beschränkt der Künstler sich doch seit längeren auf ein begrenztes Vokabular aus verschiedenfarbigen Kreisscheiben, die er mittels mechanischer Hilfsmittel wie Lochschablonen oder Stempel in wechselnden rhythmischen Variationen an vertikalen und horizontalen Bildachsen orientiert. So entstanden Reihen und Schachbretter, vollständige Gitter und solche, die das ihnen zugrunde liegende Raster kaum mehr erahnen ließen. Mittlerweile ist der luzide Farbauftrag, der die einfachen, unverwechselbaren Formen seiner früheren Leinwände charakterisierte, einem plakativen Farbstempel in popiger Palette gewichen. Statt der individua- listischen Handschrift des Pinselstrichs sieht sich der Blick des Betrachters nun dem Abenteuer komplementärer Farbkontraste gegenüber. Zusätzlich zur belebenden Suggestionskraft seiner Farben – und hier zeigt sich erneut der spielerische Umgang des Künstlers mit den rationalistischen Traditionen abstrakter Malerei – setzt er dem seriellen Arbeiten in strenger Bildaufteillung das Moment eines quasi sanft vorgetragenen Zerstörungs gestus entgegen.

Tatsächlich hat Gewalt in den Avantgarden des 20. Jahrhunderts sowohl als manifester Grundsatz wie als ästhetisches Prinzip eine lange Tradition. Durch sie hält eine theatralische Dimension Einzug in die Kunst, die dem Werk vom Motiv unabhängige konzeptuelle Bedeutungshorizonte erschließt. Zwar gilt spätestens seit den ausgehenden 60er Jahren des letzten Jahrhunderts alle Kunst (nach Duchamp) als konzeptuell, doch war Malerei (und klassische Skulptur) per Definition ausge- schlossen. Denn es gilt das Diktum, dass ein Künstler mit dem Medium auch dessen Traditionen akzeptiert und somit befangen ist.1 Da das gemalte Bild nach dem Auftauchen der ersten leeren Leinwände als abgeschlossene Entwicklung betrachtet wird, können – folgte man dieser Logik – alle heutigen Bilder im Grunde nur sentimentale, melancholische oder ironische Bildsi- mulationen sein. In der Tat ist eine große Zahl von Bildern, die in den verschiedensten Aneignungsverfahren von Appropriation bis Zitat entstehen, genau so gemeint. Bei genauer Betrach- tung wird aber schnell deutlich, dass die fein geschliffenen und abgeschabten Bildoberflächen von Pedro Boese weniger von Distanz als von großer Nähe zur Malerei und dem Ringen darum erzählen, der Fläche neue Dimensionen einzuschreiben. Insofern könnte man den körperlichen Einsatz, der mit den Eingriffen auf den Bildplatten verbunden ist, auch als psychologisch motivierten Versuch interpretieren, sich dem Klammergriff der Geschichte zu entziehen. Sie brachte schließlich nicht nur die Gesetze der Malerei hervor sondern auch das Prinzip Avantgarde, die Vorstellung also, dass der Mensch sich immer neu erfinden könne, ja als Künstler sogar müsse. Inständig hatte man daran geglaubt, dass sich unser Wahrnehmungsapparat verändern würde und das Leiden am unausgesetzten Wandel, an den Ambivalenzen der Moderne, würde sich in Lust verwandeln. Doch es kam anders als erhofft. Als Künstler kommt man heute nicht umhin, sich dem mangelndem Glauben, dass alles immer wieder ganz anders sein könnte, zu stellen. Genau das tut Pedro Boese in seinen neuen Arbeiten mit den ihnen eingeschriebenen Widersprüchen von Ordnung und Chaos.

Susanne Prinz

1 Joseph Kosuth, Art after Philosophy, 1992, S.844

Pedro Boese

1972 geboren in Beira, Mosambik
1993 - 1997 Studium der Malerei und Grafik an der Akademie der Bildenden Künste Maastricht (Niederlande)
1998 - 2001 Studium am Institut für Kunst im Kontext, UdK Berlin
2000 - 2002 bei Prof. Lothar Baumgarten hospitiert, UdK Berlin
lebt und arbeitet in Berlin

Einzelausstellung (Auswahl)

2011 Elisengalerie - Raum für Kunst, Aachen
2010 grids and grooves , Galerie Geymüller, Essen
2008 Motive , Galerie MARS, Berlin (mit A. Grob)
2007 269 Farben und Interferenzen , Galerie Scotty Enterprises, Berlin
2006 keine Gewissheit für die Augen , Galerie Weisser Elefant (mit E. Sonneck)
2006 Kunstforum der Pax Bank, Berlin
2003 Repulsion , Projektraum Gebauerhöfe, Berlin
2004 Kunstforum der Danish Oil & Nature Gas, Kopenhagen

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2011 a prospective get-togehter, kuiperdomingos projects, Berlin
2011 Ortstermin, Arminiushalle Moabit, Berlin
2010 Zeit fehlgeschlagen, Kunstraum Kreruzberg/Bethanien, Berlin
2010 André-Evard-Kunstpreis der Messmer Foundation , Kunsthalle Messmer, Riegel
2009 Dickes B. zeitgenössische Kunst aus Berlin, cph-artfactory, Kopenhagen
2009 Farbe konkret , Galerie Nord/Kunstverein Tiergarten, Berlin
2009 contemporary art ruhr , Förderfläche für bildende Künstler, Essen
2008 Intimität und Entfremdung , Museo Para La Identidad Nacional, Tegucigalpa, Honduras
2008 Guasch Coranty International Painting Award , Centre Cultural Metropolitá, Barcelona
2007 Intimität und Entfremdung , Museo de Arte de El Salvador, San Salvador
2007 The Art of Drive and Control , Kunstwettbewerb der Bosch Rexroth AG, IHK Würzburg
2005 Abstrakte Perspektiven , Galerie Nord/Kunstverein Tiergarten, Berlin
2004 Große Kunstausstellung , Villa Kobe, Halle

Projekte

2011 Jahresgabe für "Edition Nord" vom Kunstverein Tiergarten, Berlin
2009 Konzeption und Organisation der Gruppenausstellung "Farbe konkret" (siehe oben) mit Elisabeth Sonneck
2009 Konzeption und Organisation der Gruppenausstellung "Dickes B."
2009 Covergestaltung des Gedichtbandes "Locomografia" von Afonso Braga ISBN 978-972-8957-81-0

Preise/Stipendien/Förderungen

2011 Förderung der Senatskanzlei-Kulturelle Angelegenheiten, Berlin
2009 Nominierung zum 2.Internationalen André-Evard-Kunstpreis der Messmer Foundation
2008 Nominierung zum Guasch Coranty International Painting Award, Barcelona
2007 Nominierung zum Kunstwettbewerb der Bosch Rexroth AG, Würzburg
2006 Nominierung zum Gasag-Kunstpreis, Berlin

Bilder in öffentlichen Sammlungen

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin
Museum Folkwang Essen, Grafische Sammlung
Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett
Sammlung der Bosch Rexroth AG, Lohr am Main
Sammlung Golden Tulip Hospitality Group, Berlin
Sammlung der Danish Oil & Nature Gas, Kopenhagen

Ausstellungskataloge

monomodul Elisengalerie - Raum für Kunst, Aachen 2011, (Essay von Susanne Prinz)
grids and grooves I-XVI Galerie MARS, Berlin 2008,
Premi de Pintura International Guasch Coranty Edition der Fundació Guasch Coranty, Barcelona 2008
Galerie Weisser Elefant 1987 - 2007 Galerie Weisser Elefant, Berlin 2007
The Art of Drive and Control Kunstwettbewerb der Bosch Rexroth AG, Würzburg 2007
La intimidad y el distanciamiento Museo de Arte de El Salvador, San Salvador 2007
one Galerie Nord/Kunstverein Tiergarten, Berlin 2005 (Essay von Dr. Friedrike Hauffe)
Große Kunstausstellung Villa Kobe, Kunst Halle e.V., Halle, 2004

Links:
Vera Hilger, moderne Landschaftsmalerei zeitgenössische Malerei
Pedro Boese bei Artnews.org
Künstler Ulrich Jansen, Fotografie zeitgenössische Kunst
The Saatchi Gallery - Zeitgenössiche Kunst in London
Mechtild Beckmann - Zeitgenössiche Kunst in Berlin
Konkrete Malerei, Michael Krupp / Aachen
Kuratorin: Susanne Prinz, Berlin

Grids and Grooves

Pedro Boese ist ein abstrakter Maler, dessen Bilder einfache unverwechselbare Formen zeigen.
Seine Motive beschränken sich auf ein begrenztes Vokabular aus verschieden getönten Kreisscheiben, die nachvollziehbaren Ordnungsprinzipien folgend, streng geometrisch strukturiert werden. Die banal an vertikalen und horizontalen Bildachsen orientierten Punkte komponiert Boese in immer neuen rhythmischen Variationen. Es entstehen Reihen und Schachbretter, vollständige Gitter und solche, die das ihnen zugrunde liegende Raster kaum mehr erahnen lassen.
Der Farbauftrag hingegen - alle 16 Leinwände variieren im erweiterten grauchromatischen Feld – kontrolliert den Grad möglicher Raumillusion seiner tektonisch, stereometrischen Bilder. Folgerichtig wirken die Beziehungen der einzelnen Elemente in dem so entstehenden Bildraum weniger gemalt, denn zusammengesetzt.

Die beiden Prinzipien seiner Bildproduktionen - formale, strenge Bildarchitektur und luzider Farbauftrag mit starker räumlicher Wirkung – scheinen einander zunächst auszuschließen. Tatsächlich werden die Bedingungen des Malens - der klassische Widerspruch von Bild- und Realraum, die Wirkung von Form und Farbe – hinsichtlich ihrer Gültigkeit für eine zeitgenössische Bildproduktion nochmals grundsätzlich in Frage gestellt.
Diese Synthese aus rationaler Ordnung und sinnlich erfahrbarer Farbschichten ist nicht als Konfrontation sondern als dialektischer Beitrag zum Diskurs über die unumgängliche Illusion von Räumlichkeit, selbst in vollkommen monolithisch bemalten Bildflächen, die vor allem die europäische Kunst mehr oder weniger offensichtlich bestimmt, seit sie sich auf die Ideen des Idealismus einließ. Unter diesem Blickwinkel erscheint die Malerei von Pedro Boese wie eine Reflektion internationaler Moderne auf sich selbst.

Insofern hat Ad Reinhardts radikales Statement: „Kunst ist Kunst und alles andere ist alles andere“ natürlich noch immer Gültigkeit.
Allerdings begreift Boese das vor fast vierzig Jahren Formulierte in seinem Kontext, als im Fahrwasser des Abstrakten Expressionismus die Rezeption nichtgegenständlicher Kunst vorwiegend über die Konstruktion transzendenter Wahrheiten jenseits des Werks funktionierte. Reinhardt forderte Aufmerksamkeit für die Kunst als solche und ihre Freiheit von Mystizismus, Sozialismus, Nationalismus und was der –ismen noch mehr war.
Da das Werk sich Anfang der 60er Jahre ohnehin aufzulösen begann und von Objekten einfacher, dinghafter Existenz ersetzt wurde, die statt von individueller Handschrift von spezifische Materialien und deren Oberflächencharakter und Konsistenzen bestimmt war, erreichte die Abstraktion eine neue Dimension, in der auch illusionistische Elemente ausgedient hatten. Gleichzeitig sollte der Autor – wie etwa bei John Cages Zufallsmusiken – im Werk aufgehen, seine Herrschaftsposition zugunsten eines systemischen, quasi automatischen Verfahrens aufgeben, wie es sich auch in Boeses Lochschablonen spiegelt, die er für seine Leinwände benutzt. Souverän nutzt Boese den Abstand von vier Jahrzehnten, befreit quasi Donald Judds primary structures und unitary forms aus der Erstarrung eines aller Erkenntnistheorie skeptisch gegenüber stehenden Empirismus und schafft einen idealen Raum für sie, der keine metaphysische Fluchtwelt sein will, sondern realer Bildraum.

Gleichzeitig gibt der Künstler Kompetenz an Betrachter und serielles Werk ab.
Er dezentralisiert sozusagen das Subjekt, zieht sich selbst auf das minimale Variieren des Rhythmus zurück, und pflegt äußerst sparsame malerische Techniken. Tatsächlich ist es exakt diese gleichzeitige Ermächtigung von Betrachter und Objekt, die zu einer eigenständigen Position innerhalb der seit der Aufklärung virulent geführten Diskussion über den Charakter ästhetischer Wahrnehmung führt.
Zeitgenössische Abstraktion, wie sie von Pedro Boese verstanden wird, kann und will sich in diesem ideologischen Streit nicht mehr einengen lassen. Sie kennt ihre Wurzeln, weiß um die historischen künstlerischen Positionen beiderseits des Atlantik und verschließt sich auch außereuropäischen Vorstellungen nicht.
So vermitteln die grauen Bilder der Grids and Grooves, deren Schönheit ihren Ursprung in der Gleichzeitigkeit von Geometrie und Ordnung, Einfachheit und Wiederholung, in Ernsthaftigkeit, Disziplin, Harmonie und Statik, Logik und Transzendenz hat, keine eindeutig bestimmte Botschaft. Sie sind offen für die vielfältigsten Erinnerungen, manche Bilder beunruhigen, einige sind extrem rational und bleiben distanziert, aber als Serie gelangen sie zu einer möglicherweise anhaltenden Synthese.

Susanne Prinz

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