Das exigências da arte de pintar

A Renascença distinguiu dois grupos diferentes de corpos, considerados opostos quer na realidade quer na arte. Uns são caracterizados por possuírem superfícies e volumes bem definidos, outros, pelo contrário, pelo amorfismo e pela insubstancialidade. Com efeito, esta ideia parece estar alicerçada no facto de, nessa época, ser possível calcular de modo preciso a forma da cúpula de uma catedral, ao contrário da forma das nuvens que por trás dela se vislumbrariam. Porém, a geometria fractal conseguiu tornar evidente de que não há, na verdade, nenhuma diferença fundamental entre ambas as formas, mas antes que a consistência de cada uma deve ser descrita de maneira distinta. Esta constatação não altera o facto de o contorno fechado da cúpula continuar a dominar a nossa percepção, já que as formas difusas das nuvens, sendo essencialmente indefinidas, acabam por ser remetidas para um plano inferior.
As dezasseis telas da série Janus de Pedro Boese apontam distintamente para este reflexo da percepção condicionada. Em algumas das telas, os pontos brancos que se encontram projectados contra um fundo preto apenas podem ser intuídos, pois parecem fazer parte de um grupo assente no mesmo princípio criativo. Na verdade, a grande maioria das telas não consiste apenas em sequências e linhas de pontos em diferentes níveis de dissolução, mas também na distorção implacável que atinge a integridade formal desses mesmos pontos. Nas obras de Boese, o círculo e o rectângulo – figuras de elevada simetria – encontram-se mergulhados em um profundo estado de crise. Através de uma simples intervenção mecânica, ambas as figuras foram libertadas da mera geometria bidimensional e transpostas para o complexo mundo das fractais. O caos substitui a repetição inerente às leis da geometria espacial, e abre a porta para a ambiguidade da fisiologia da percepção. Fundo e superfície surgem subitamente no mesmo plano pictórico, porque a extrema brancura do papel, ao permitir a interferência das suas estruturas trespassadas, faz com que motivo e espaço sobrevenham indistintos, indivisíveis. Daqui resulta que o olhar é obrigado ao difícil exercício de aceitar algo que tem uma existência a priori como algo real, não pondo, dessa maneira, a sua relevância sensível em risco. Por outras palavras: o observador fica conhecedor da importância vital que o invisível tem para a constituição do visível – da coexistência temporal de ambos.

A nova des-ordem nas obras de Pedro Boese coloca-nos perante a questão de saber qual é o impacto que estas entropias pictóricas têm no laborioso mundo visual do autor. O fundamento de tal questão remete-nos para o passado artístico do autor, já que este parece ter confinado a sua obra a um vocabulário essencialmente marcado por discos multicolores, que, sendo traçados pelo autor com a ajuda de vários dispositivos mecânicos (carimbos, por exemplo), acabam por desencadear sucessivas variações rítmicas entre os eixos verticais e horizontais da própria imagem. Assim, as linhas, as configurações axadrezadas e as suas estruturas divisórias permitem-nos seguir a origem do desenvolvimento da obra. Faz tempo que o pintor abandonou a ideia de uma pintura lúcida, caracterizada por formas simples e distintas, ainda presente nas suas primeiras telas, para explorar uma pintura deveras mais apoiada numa paleta de cores ousadas. Em vez da caligrafia individualista dos traços do pincel, o olhar do espectador é agora convidado a descobrir a aventura de contrastes entre cores complementares. Além do poder estimulante e sugestivo das suas cores – e é precisamente neste aspecto que podemos encontrar uma verdadeira interacção lúdica entre o artista e as tradições racionalistas da pintura abstracta –, Pedro Boese confronta as suas obras temáticas e as suas divisões precisas com a aplicação de um gesto de destruição quase delicado.
De facto, a questão da violência nas vanguardas do século vinte, quer como princípio expresso quer como princípio estético, desencadeou uma longa tradição. É através desta tradição que vai ser introduzida uma nova dimensão teatral na arte; uma dimensão que vai abrir a arte para horizontes de sentido conceptuais e totalmente independentes das temáticas das obras. É verdade que, pelo menos, desde o final dos anos sessenta do século passado, a arte (segundo Duchamp) ganha o cunho do conceptualismo.
Porém, a pintura, assim como a escultura clássica, é excluída desta redução, já que esta não se deixa circunscrever à ideia de que o medium utilizado pelo artista redunda numa mera aceitação de todas as tradições que lhe são inerentes. Se se abraçasse esta lógica absoluta, então ter-se-ia de aceitar também a ideia de que, depois do aparecimento das primeiras telas em branco, toda a pintura contemporânea seria apenas marcada pelo sentimentalismo, pela melancolia ou pela simulação irónica da obra. É evidente que um grande número de obras pictóricas parece fazer jus a tal lógica, dada a sua criação ter sido consumada através de vários processos de apropriação e citação. Após um exame mais atento, no entanto, é rapidamente perceptível que as penetrantes e pormenorizadas superfícies pictóricas de Pedro Boese não derivam de uma distanciação mas antes de uma aproximação relativamente ao acto de pintar, que faz com que se inscrevam novas dimensões no espaço imagético. Neste sentido, pode interpretar-se a acção física que está associada com as intervenções nas telas, como tentativa determinada psicologicamente de escapar das garras da história. Com efeito, esta última não gerou somente as leis da pintura, mas também o princípio avant-garde, a concepção, portanto, de que o homem poderia reinventar-se ininterruptamente, sendo o artista, por sua vez, aquele que deve fazer dessa possibilidade um verdadeiro imperativo. Apesar disso, houve propensão para acreditar que uma simples modificação nos nossos órgãos sensoriais conduziria a uma transformação do sofrimento causado pela mudança incessante – isto é, pela ambivalência da modernidade – em puro prazer. Mas tal não veio a suceder. Pelo contrário, o artista deve aceitar o desafio de não cair no mero exercício de imaginar aquilo que não foi mas que poderia ter sido. É exactamente isso que Pedro Boese nas suas novas obras intenta, nomeadamente através das suas contradições inscritas entre a ordem e o caos.

Susanne Prinz

1 Joseph Kosuth, Art after Philosophy, 1992, S.844